Creación de Personajes: Cómo ser otra persona por un rato

¿Por dónde comienza la creación de personajes? Ser otra persona por un rato es uno de los mayores desafíos y placeres del arte de la actuación.

La creación de personajes tiene puntos de inicio que varían dependiendo de cada método o poética de actuación. Pero en todas ellas hay un punto en común: improvisando. ¿Qué es improvisar? Probar, jugar libremente, sin juzgarnos, sin meter la cabeza a opinar sobre si lo que hacemos tiene o no algún sentido porque, sinceramente, pocas veces lo tiene y es uno de los atributos más hermosos del arte escénico.

Del Texto a la Acción: Estudiar el Libreto

Si la creación del personaje que vamos a interpretar sale de un texto dramático, lo más lógico es leerlo concienzudamente y pensar en algunos puntos clave que nos permitan componerlo de manera coherente. Nos podemos preguntar sobre su clase social, su personalidad (¿es extrovertido, serio, soberbio?), su trabajo o labor cotidiana, y su relación con los otros personajes.

La idea no es enloquecer buscando hasta el último detalle histórico o biográfico en el texto, sino más bien tener algunas «puntas» o anclas que nos permitan delimitar el campo de juego. Una vez trazados los límites del tablero, sí: nos ponemos a jugar. Si surgen dudas sobre si el personaje puede ser de una forma u otra, nos llevamos esas preguntas al ensayo para contestarlas a través del cuerpo. La búsqueda teórica debe complementarse siempre con el movimiento del cuerpo en el escenario, un aspecto fundamental para comprender el arco de personaje y su transformación psicológica.

La Observación Cotidiana como Fuente de Inspiración

Ahora, si pretendes crear un personaje que sea una invención propia, la inspiración puede venir de múltiples lados. Por ejemplo: ¿hay alguna vecina de tu barrio que sea especialmente pintoresca? ¿O alguien en tu familia? ¿Un personaje de una serie o película? Puedes inspirarte en la creación de un personaje similar que haya hecho otra persona y usarlo como punto de partida.

Una excelente técnica es volver a ver a esa persona o conversar con ella, e intentar tomar de forma consciente algunos de sus rasgos singulares para nuestro trabajo:

• Vestimenta y accesorios significativos.
• Modo característico de mirar.
• Presencia de tics nerviosos o algún gesto fuera de lo común.
• Dónde apoya el peso del cuerpo al caminar.
• Manera de construir las frases y su ritmo verbal.

La lista podría ser infinita, pero a fin de cuentas, el guía en la búsqueda es nuestro propio interés estético. Lo que sí debemos aprovechar es la tremenda teatralidad que tiene la vida cotidiana. Debemos abrir mucho nuestra percepción sensorial para identificar de qué rincones de la realidad podemos extraer teatro.

La teórica Linda Seger, en su célebre libro ¿Cómo crear personajes inolvidables?, suma dos preguntas de oro al proceso: ¿Qué te resulta coherente en su manera de ser? y ¿Qué te resulta extravagante?. Existen muchos libros y manuales de pedagogía que te pueden inspirar para abordar la creación de personajes desde distintas perspectivas, analizando el comportamiento humano desde el plano intelectual y físico.

Creando desde el Cuerpo: La Transformación Física

Es muy posible que el inicio de la creación de personajes surja directamente del propio cuerpo, por ejemplo, durante una clase de teatro. En ese caso, es suficiente con modificar algo de nuestra postura natural para comenzar a sentirnos otra persona.

Con la simple modificación de la posición de la cadera, la distancia entre nuestros pies o la orientación del mentón, descubriremos inmediatamente otra corporalidad. A partir de esa postura física, irá apareciendo de manera orgánica una nueva personalidad, un tono de voz y otra forma posible de conectar con el entorno y con los demás actores.

Veamos algunos ejemplos de cómo la postura corporal define el carácter del personaje:

• El personaje expansivo: Al caminar con las piernas abiertas, el pecho hacia afuera y el mentón levemente elevado, el personaje se ve obligado a mirar al resto hacia abajo. Esto puede transmitir valentía, pero también una profunda soberbia o superioridad.
• El personaje replegado: Con el mentón hacia el pecho, el personaje debe mirar el mundo desde abajo, lo que probablemente contagie una espalda encorvada y movimientos lentos, pesados y cautelosos. Aquí podríamos hablar de alguien tímido, sumiso o con un fuerte complejo de inferioridad.
• El personaje sospechoso: Si nuestro personaje mira de costado sin girar la cabeza, instintivamente evoca una actitud de sospecha o paranoia. Es la corporalidad de alguien que trama planes ocultos y esconde sus verdaderas intenciones del resto.

En esta exploración, resulta de gran utilidad realizar una investigación minuciosa de cada parte del cuerpo por separado: los pies, las piernas, la pelvis, el pecho, los hombros, el cuello, la cabeza, los brazos y las manos. Buscar el contenido dramático y emocional de cada una de ellas enriquecerá la composición.

Lo Cotidiano y el Juego de la Reacción

En nuestro ADN cultural están arraigados todos los estereotipos de personajes que nos asisten a la hora de la composición. La clave práctica consiste en preguntarle al cuerpo: ¿De dónde tira el personaje? A partir de ahí, permitimos que el cuerpo se adapte solo a los pequeños impulsos que aparecen. Si sentimos que algo queda fuera de lugar o resulta artificial, volvemos sobre nuestros pasos y lo readaptamos.

Del cuerpo vendrá no solo un modo de pararse y de mirar, sino una forma particular de hablar, una respiración específica (larga o entrecortada, alojada en el pecho o en el diafragma) y hasta un modo de pensar. A medida que habitemos esa nueva corporalidad durante el entrenamiento, más podremos fusionarnos con el personaje y sorprendernos ante descubrimientos inesperados.

Sin embargo, lo inesperado nunca llegará si trabajamos de forma aislada. Para que lo inesperado acontezca, para verdaderamente sorprendernos ante algo nuevo, necesitamos necesariamente del «otro». Necesitamos de un compañero que haga circular el juego escénico, que responda a nuestras propuestas y nos obligue a transitar situaciones imprevistas. El juego teatral no debe suceder únicamente desde la palabra (que nos sitúa en una zona puramente intelectual), sino desde la acción física y la escucha espacial, un principio básico que entrenamos en las clases de teatro con los Viewpoints.

La creación de personajes se enriquece desde la reacción: la acción impulsada como respuesta honesta a la acción del otro. ¿Y cómo hacemos si nos toca representar un monólogo? El principio es el mismo: debemos buscar al otro. En este caso, el otro es el público. Intentamos accionar con cada uno de los espectadores en la platea y reaccionar a sus miradas, respiraciones y gestos en vivo.

El Peligro de Ilustrar: El Impulso según Lecoq

A pesar de lo anterior, existen muchos actores y estudiantes que, teniendo a su personaje configurado a nivel físico y actuando con otros en escena, en realidad están trabajando solos. Están actuando que actúan. Ilustran con clichés lo que creen que debería suceder en la escena, en lugar de habitar la situación desde su cuerpo.

«Hacen el gesto, antes de haber encontrado la sensación motriz»
— Jacques Lecoq (pág. 55)

Este es el mayor peligro al que se enfrenta un intérprete: perder el contacto directo con el impulso corporal y pretender resolver la actuación desde el intelecto. Antes de preguntarle a la cabeza qué hacer, es preferible no hacer nada. Debemos esperar, percibir los elementos vivos de la escena y conectar con el compañero o el público. Esperar con la mayor disponibilidad y neutralidad posible para que el impulso llegue solo y el cuerpo simplemente reaccione de forma orgánica.

Cada personaje posee un ritmo propio y una forma particular de encarar el conflicto. Como concluye el maestro en su pedagogía sobre el movimiento y el teatro físico:

«El ritmo es la respuesta de un elemento vivo. Puede ser una espera pero también una acción. Entrar en el ritmo es entrar exactamente en el gran motor de la vida. El ritmo está en el fondo de las cosas, como un misterio.»
— Jacques Lecoq (pág. 56)

Para profundizar en estos contrastes teóricos, puedes consultar la comparativa entre los enfoques internos y externos en las técnicas de actuación de Stanislavski y Chéjov.

Bibliografía

• Lecoq, Jacques, El cuerpo poético: una pedagogía de la creación teatral, Barcelona: Alba, 2003.