Cuando hablamos del Sistema de Stanislavski, solemos hablar de algo que existe. De un edificio completo, de una teoría terminada, de un método que puede aplicarse. Pero la realidad es otra: lo que llegó hasta nosotros es un fragmento. Un edificio del que solo se construyeron los dos primeros pisos. Y los seis restantes, Stanislavski no pudo terminarlos antes de morir en 1938.
Entender esa incompletitud no es solo un dato bibliográfico. Cambia la manera en que leemos todo lo que sí existe. Cambia, también, la posición desde la que nos acercamos a él y desde la que Lee Strasberg lo recibió en América, o desde la que Grotowski lo sometió a una revisión radical, o desde la que Michael Chéjov lo transformó en otra cosa.
La arquitectura del proyecto inconcluso
El sistema de Stanislavski iba a constar de ocho partes. Solo dos quedaron escritas. El plan era este:
- Preparación del actor
- Forja del carácter
- El trabajo sobre el papel
- El paso del actor a un estado creador sobre la escena
- El arte de representar
- El arte del director escénico
- La ópera
- El arte revolucionario
Solo las dos primeras quedaron escritas. Conjuntamente se las denomina El trabajo del actor sobre sí mismo, aunque en realidad son dos volúmenes distintos: uno trata sobre el trabajo del actor en el proceso creador de las vivencias, y el otro sobre el proceso creador de la encarnación. Es decir: primero el actor prepara su cuerpo y su espíritu; una vez entrenados ambos, se pasa a la construcción del personaje.
El resto de la obra publicada de Stanislavski lo componen Mi vida en el arte (1926), y una extensa colección de artículos, conferencias, fragmentos de diario, apuntes, polémicas, encuentros, discursos y correspondencia. Materiales valiosos, pero fragmentarios. Los seis libros prometidos —sobre el trabajo en el papel, sobre el director, sobre la ópera, sobre el arte revolucionario— nunca existieron.
Las editoriales españolas dedicaron escasa atención a la obra del maestro ruso. Cuando lo hicieron, el resultado no siempre fue satisfactorio: se simplificó el texto original. Con todo, hay que citar La construcción del personaje (Alianza, 1975), por ser accesible y asequible.
La obra más completa, aun incompleta
Pese a que el proyecto pedagógico quedó inconcluso —y pese a que el propio Stanislavski intentó rectificar parte de sus hallazgos al final de su vida—, resultó ser la obra más completa sobre la interpretación jamás escrita. De ahí que suela considerarse el único método interpretativo en sentido estricto.
Las investigaciones de otros maestros —Brecht, Artaud, Grotowski, Roy Hart— tratan únicamente campos específicos: el cuerpo, la voz, la relación política con el espectador. No poseen, como el sistema stanislavskiano, un sentido totalizador. Ninguno de ellos pretendió construir una teoría completa del actor desde cero. Todos partían, en cierto modo, de Stanislavski: para completarlo, para corregirlo, para destruirlo y empezar de nuevo.
Incluso Eugenio Barba, que fundó su propio sistema de Antropología Teatral con el Odin Teatret, reconoció en Stanislavski un punto de partida inevitable. Y Uta Hagen, que construyó su propio método de enseñanza actoral en Nueva York, bebió directamente de ese sistema que llegó hasta ella a través de sus maestros.
La protesta fundacional
En Mi vida en el arte, editada en 1926, Stanislavski expone con claridad el carácter renovador de sus propósitos:
Protestábamos contra las viejas modalidades escénicas, contra la teatralidad, contra el falso pathos, contra la declamación y los decorados en uso, contra el sistema de divismo que echaba a perder el resto del conjunto, contra el régimen de espectáculos y, sobre todo, contra el repertorio de los teatros de entonces.
La protesta es amplia y tiene varios frentes: contra la teatralidad vacía, contra el star system, contra el repertorio seguro. Pero hay un blanco especialmente claro en el centro: el divo. El actor que convierte el escenario en su escaparate personal.
Stanislavski luchó contra el exhibicionismo de los primeros actores. Decía que se actuaba una obra, no un papel. Por eso suprimió los saludos después de cada acto y tampoco los permitía si, a causa de alguna interpretación brillante, se producía un aplauso que interrumpía la acción. La obra era el sujeto. No el actor que la interpretaba.
La anécdota de Alec Guinness y Ralph Richardson
Su lucha contra el divismo debe entenderse en un contexto en que los primeros actores buscaban que destacara su persona antes que su personaje. Cuenta Alec Guinness en sus memorias que, actuando en Ricardo II de Shakespeare, Ralph Richardson —que además de dirigir la obra interpretaba a Juan de Gante— le dijo:
—Alec, muchacho, no te acerques a menos de tres metros de mí, en el escenario.
Y Guinness comenta:
Eso significaba que mi personaje, pese a ser el rey, debía pegarse a Bushy, Bagot y Green en un rincón, de manera no muy digna, mientras Ralph se movía libremente con todo el escenario para él.
La situación es cómica, pero el problema que describe es serio. Las excentricidades permitidas por la preeminencia de los primeros actores podían hacer ridículo incluso el saludo final. Tal es el caso de Estelle Winwood, empeñada en llevar con ella a su perrito a la hora de recibir los aplausos con el resto de la compañía.
Stanislavski repudiaba ese narcisismo. Deseaba colaboradores de la obra, no explotadores de ella para su exclusivo lucimiento:
Es mucho más honroso colaborar con Shakespeare, que explotarlo.
Un sistema que era un modo de vida
Aunque Stanislavski llamó «Sistema» a sus investigaciones, los estudiosos de su obra —no sus apóstoles— coinciden en que ese sistema era más bien un modo de vida. Su trabajo es indisociable de su ética. Tanto para él como para sus actores exigía cualidades morales dentro y fuera del teatro. Se debía ser íntegro, sencillo y humilde. Había algo de sacerdocio en todo esto.
Por eso era necesario rechazar a los que usaban el teatro como un medio y no como un fin. A Stanislavski no le gustaban tampoco los actores incultos: desarrollaba una cultura general de sus alumnos. Su reforma se orientó también contra la falta de ensayos, contra la pereza, contra la ausencia de creatividad que conduce inevitablemente al tópico. Repudiaba la teatralidad exagerada, el énfasis y el histrionismo de los efectos fáciles. Prohibía los coqueteos, las murmuraciones, el alcohol y los retrasos. Y él daba ejemplo.
Esta dimensión ética del sistema es la que más resonó en los maestros que vinieron después. Grotowski habló del actor como de alguien que realiza un acto de revelación personal. Barba construyó el ethos del rechazo como fundamento del trabajo grupal. Strasberg exigía una entrega total en el Actors Studio, sin concesiones a la comodidad profesional. La deuda con Stanislavski, en todos ellos, es moral antes que técnica.
Puschkino: el retiro como método
Consciente de que la «contaminación» de los malos hábitos teatrales procedía de la vida social, Stanislavski se llevó a su compañía a la aldea de Puschkino. Obligó a sus actores a una vida de recogimiento, comunión con la naturaleza y absoluta concentración sobre las obras que ensayaban, buscando no solo el entrenamiento artístico, sino la reforma moral.
Este aislamiento regenerador lo llevarían a cabo también Jacques Copeau y Charles Dullin en Francia. La idea era la misma: separar al actor del mundo para que pudiera, desde esa distancia, volver al mundo con algo que decirle. Un planteamiento que, de otro modo, está también en la raíz del Teatro Laboratorio de Grotowski: el ensayo como forma de vida, no como preparación para el espectáculo.
William Layton y la llegada del sistema a España
En España, el sistema de Stanislavski llegó a comienzos de los años sesenta importado por William Layton, director y pedagogo norteamericano que fundó el Teatro Estudio de Madrid y formó a generaciones de actores españoles. Sin Layton, probablemente el sistema habría tardado décadas más en penetrar en la cultura teatral española.
La transmisión de Stanislavski siempre ha sido así: indirecta, mediada, interpretada. El propio Stanislavski lo reconoció: su sistema no podía aprenderse de un libro. Necesitaba un maestro, un espacio, un tiempo. Necesitaba, en definitiva, lo que él mismo no pudo terminar de escribir. Si quieres explorar cómo esa tradición técnica sigue viva en la práctica del actor contemporáneo, puedes empezar por el Gesto Psicológico de Michael Chéjov, o por las palabras de los grandes maestros del teatro del siglo XX que siguieron su camino, cada uno a su manera.
