Hay directores que escriben sobre teatro como se escribe un tratado: con distancia, con sistema, con la seguridad de quien ya resolvió el problema. Eugenio Barba no es de esos. Sus textos tienen la temperatura de quien todavía está dentro del problema, todavía en ensayo, todavía perdido en el mismo laberinto que describe. Por eso sus palabras no instruyen: interpelan.
Lo que sigue son reflexiones extraídas de La esencia del teatro, publicado por Paso de Gato en México (2012). Son palabras sobre el rechazo como actitud ética, sobre la permanencia, sobre lo que queda cuando el espectáculo termina. Si ya conoces el enfoque del Odin Teatret sobre el entrenamiento del actor, o el trabajo vocal del Odin de los años setenta, este texto te dará el marco filosófico que subyace a esas prácticas. Barba no habla del cómo: habla del para qué.
Los barcos de piedra y las islas flotantes
Cuando visito los edificios de teatro, tengo la sensación de estar en barcos de piedra inmóviles que se esfuerzan por representar el movimiento. A veces en su interior viví la inconmensurable aventura del viaje, hacia el fondo de la noche o al centro de mí mismo.
La imagen es precisa y perturbadora. El edificio teatral como contradicción: construido para alojar algo que por naturaleza se mueve, se transforma, desaparece. Barba lo contrapone al grupo de teatro —lo que Stanislavski llamaba ensemble—: «un puñado de hombres y mujeres que, gracias a la disciplina de un oficio artístico, sobrepasan el propio individualismo y se insertan en la historia».
La idea del ensemble atraviesa toda la genealogía del teatro del siglo XX. La encontramos en Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio, en Peter Brook y su Centre International de Créations Théâtrales, en el Living Theatre. Pero Barba le añade algo: la dimensión política del gesto colectivo. El grupo no es solo una técnica de trabajo; es una forma de resistencia.
El ethos del rechazo
Para Barba, lo esencial del teatro no reside en la calidad estética ni en la capacidad de intervenir en la vida. Consiste, sobre todo, en irradiar —materialmente, a través del rigor técnico— una forma de ser individual y colectiva. Una célula social que encarna un ethos.
Lo esencial del teatro no reside en su calidad estética o en su capacidad de representar, criticar o intervenir en la vida. Consiste sobre todo en irradiar materialmente, a través del rigor de la técnica escénica, una forma de ser individual y colectiva: una célula social que encarna un ethos, los valores que guían los rechazos de cada uno de los individuos que la constituyen.
Ethos —la palabra griega que significa costumbre, y de ahí carácter, personalidad— es la raíz de términos como ética o etología. Barba la usa para nombrar algo que no cabe en los manifiestos: la manera en que un grupo teatral existe antes de subir al escenario, en el entrenamiento diario, en los rechazos cotidianos, en lo que se niega a hacer. La forma no es solo un medio estético; es el vehículo del ethos. Y eso, dice Barba, empieza desde el primer ejercicio, desde el primer día. Esta concepción resuena también con la tradición técnica que viene de Stanislavski, aunque Barba la lleva hacia un territorio donde ética y estética son indistinguibles.
Teatro como trascendencia
Todos los fundadores de tradiciones en el siglo XX siguieron el camino del rechazo. Este puñado de antepasados que marcaron nuestra tradición personal y se convirtieron en puntos cardinales, se opusieron a su tiempo y forjaron la idea de un teatro que no se limita al espectáculo.
Aquí Barba nombra una genealogía: los rechazados que rechazaron. Grotowski rechazó el teatro de representación y creó el teatro pobre. Artaud rechazó el teatro literario y propuso el teatro de la crueldad. Brecht rechazó la ilusión y construyó el distanciamiento. Strasberg rechazó la actuación exterior y fue hacia adentro. Cada rechazo es una posición. Una ética antes de ser una estética.
El teatro, dice Barba, es insoportable si se limita solo al espectáculo. El rigor del oficio o la embriaguez de la invención no bastan. El trabajo debe nutrirse de una subversión que proyecte más allá de la identidad profesional —«transformada en muro que nos protege y que, al mismo tiempo, representa una prisión».
El recuerdo del pasado y la nostalgia del futuro
¿Por qué entonces continuamos? ¿Estamos tal vez interesados en el presente? Creo que nos sostienen dos tensiones: el recuerdo del pasado y la nostalgia del futuro.
Barba fundó el Odin Teatret en 1964 con cuatro actores: todos rechazados por las escuelas de teatro noruegas. Él también lo había sido, antes de encontrar su camino junto a Grotowski en el Teatro Laboratorio de Wrocław. El Odin nació, literalmente, del rechazo. La tensión entre el pasado y el futuro —ser fiel a los sueños de juventud y, al mismo tiempo, responsable hacia generaciones que aún no nacieron— es la que sostiene al Odin décadas después. No es una tensión resuelta. Es una tensión vivida.
Quienes buscan en las palabras de los grandes maestros del teatro del siglo XX una orientación encontrarán en Barba una voz peculiar: no enseña técnicas, sino posturas. No da herramientas, sino preguntas. Una voz que se parece, en eso, a la de Heiner Müller: la de alguien que no ofrece consuelo, sino exigencia.
Lo esencial solo puede ser mudo
¿Entonces qué queda del teatro? Lo esencial solo puede ser mudo. Es acción, pero no la puede comunicar. El grupo de teatro es la organización de esta incomunicabilidad y de esta red de necesidades personales —o de egoísmos— en un organismo social.
Esta es la paradoja más honda de todo el texto: el teatro, que es comunicación por definición, lleva en su centro algo que no se puede comunicar. La técnica es el intento de organizar esa incomunicabilidad. Trabajar con los propios fantasmas, con las propias obsesiones, significa prestar oído a voces sin cuerpo. La tradición personal es un eco que viene de lejos. A veces se distingue una voz —un antepasado artístico que ayuda a encontrar un nuevo camino—. A veces el eco es difuso. Sin embargo, hay que descifrar la dirección que indica.
El Odin como comunidad de emigrantes
El Odin Teatret es, para Barba, un grupo de emigrantes: personas que dejaron su lugar de origen por necesidad individual o por contingencia, y terminaron en la pequeña ciudad danesa de Holstebro. La condición de emigrante no es solo biográfica; es constitutiva del trabajo.
Una parte del oficio del emigrante consiste en la fatiga de inventar cada día la tierra sobre la cual apoya los pies. Esta tierra no es una región geográfica, un pueblo o una fe. Es nuestra razón de ser, nuestra justificación hacia nosotros mismos, lo que redefine constantemente nuestro equilibrio, nuestra presencia en relación con los otros.
Muchas veces, en el origen de un camino creativo hay una herida. Señala la separación de aquello que resultaba vital. Con el tiempo, el oficio regresa continuamente a esa lesión íntima, para rechazarla o ser fiel a ella. No hay aquí nada de terapia: es la herida como brújula. Esta noción conecta con lo que Grotowski llamaba el acto total del actor, y con la concepción del entrenamiento en el Odin, donde la voz y el cuerpo son trabajados como una unidad indivisible de presencia.
Edipo, Antígona, Vladimir y Estragón
Avanzo en un paisaje más antiguo que yo. Como Shakespeare lo describió, no es más grande que una pequeña «o». En su interior vislumbro algunos seres que parecen árboles milenarios: troncos como hombres inmóviles y hombres como árboles que se desplazan.
La conclusión del texto es casi un poema. Barba ve el paisaje del teatro —su historia, sus figuras tutelares— como un territorio antiguo que lo precede. Edipo y Antígona, Vladimir y Estragón, los condenados de la tierra que danzan y cantan invisibles. El llanto de un niño recién nacido.
Es el tiempo de recoger lo que se recibió y sembró, y entregarlo al heredero desconocido. La tradición de la revuelta. La tradición del significado descifrable y del sentido secreto de hacer teatro.
Para Barba, el teatro no es un oficio que se aprende y se ejerce. Es una condición que se elige, y que exige pagar un precio: el precio del rechazo, de la disidencia, de no conformarse con llenar las salas. Un precio que, según él, vale la pena. No por el espectáculo en sí, sino por aquello que el espectáculo hace posible: la semilla que crece en la memoria del espectador, mucho después de que las luces se apagan.
Texto tomado del libro La esencia del teatro, de Eugenio Barba. Traducción del italiano: Ana Woolf. Cuadernos de Ensayo Teatral Paso de Gato 22. Distrito Federal (México), 2012.
