Jerzy Grotowski (Rzeszów, 1933 – Pontedera, 1999) es uno de los directores más influyentes del teatro del siglo XX. No porque sus espectáculos fueran los más vistos —al contrario, el Teatro Laboratorio raramente aceptaba más de treinta espectadores—, sino porque planteó preguntas que nadie antes había formulado con tanta precisión: ¿qué es lo que el teatro no puede delegar? ¿Qué queda cuando se elimina todo lo que puede eliminarse? ¿Qué exige el teatro del actor que ningún otro arte exige?
Sus respuestas transformaron la manera en que se entrena a los actores, la manera en que se concibe el espacio escénico, y la manera en que se piensa la relación entre quien actúa y quien mira. Eugenio Barba fue su discípulo. Peter Brook lo consideró el teatro más rico del mundo. Alejandro Jodorowsky reconoció su influencia. Casi nadie que haya trabajado en teatro de investigación después de 1960 ha podido ignorarlo.
El Teatro Laboratorio
En 1959, en la pequeña ciudad polaca de Opole, Grotowski funda junto al crítico literario Ludwik Flaszen lo que llamarán Teatro Laboratorio. El nombre no es casual: la palabra laboratorio apunta a la experimentación, al método, al proceso más que al resultado. En 1965 la compañía se traslada a Wrocław, ciudad universitaria, donde prospera y donde desarrollará sus producciones más importantes.
El Laboratorio no es solo para actores. Forma también directores, investigadores teatrales y personas de campos conectados con la escena. Sus producciones más conocidas parten de textos clásicos —Hamlet de Shakespeare, Caín de Byron, El príncipe constante de Calderón de la Barca— pero los trata como materia prima para una investigación, no como textos que deben respetarse.
La tarea fundamental del laboratorio es definir qué es el teatro en sí mismo. Sus producciones son investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público. Ven la actuación como un vehículo, no como un refugio ni un escape. Esta distinción es central: el teatro no es terapia, no es expresión personal, no es entretenimiento en el sentido convencional. Es un encuentro.
Lo importante no son las palabras, sino lo que queremos decir con ellas.
— Jerzy Grotowski
El Teatro Pobre
La aportación más conocida de Grotowski es el concepto de Teatro Pobre: un teatro que puede existir sin maquillaje, sin vestuario, sin escenografía, sin iluminación elaborada, sin efectos de sonido. Un teatro que ha eliminado todo lo que puede eliminarse.
Pero hay una cosa sin la cual el teatro no puede existir: la relación entre el actor y el espectador. Eso es lo que no puede eliminarse. Grotowski define el teatro exactamente como eso: «lo que sucede entre el espectador y el actor», exigiendo así algo especial de ambas partes.
El actor, en el Teatro Pobre, transforma mediante el uso controlado de sus gestos. El cuerpo es siempre la herramienta principal. No es necesario tener nada más: puede crearse música desde el propio cuerpo —por golpecillos, por la voz—; el cuerpo del actor ilumina el escenario. El actor puede existir incluso sin texto, puede improvisar a la manera de la Commedia dell’Arte. Lo que no puede existir es un teatro sin actores ni público.
Le interesa el actor en particular porque es un ser humano. No un instrumento, no un medio. Es un encuentro con otra persona, «el sentimiento muto de comprensión». Como no puede educar a un auditorio, Grotowski concentra toda su energía en educar al actor. El espectador llegará o no llegará. El actor tiene la responsabilidad de estar listo cuando llegue.
Esta concepción de la pobreza como método contrasta directamente con la lógica del teatro de producción. Peter Brook lo señaló con precisión: «La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa» en la mayoría de los grupos experimentales. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. De ahí que Brook los considerara «el teatro más rico del mundo».
El actor santificado y la vía negativa
Grotowski distingue dos tipos de actor: el actor cortesano, que vende su trabajo por dinero y por reconocimiento; y el actor santificado, que hace las cosas por amor, que actúa como un acto de ofrenda.
El entrenamiento en el Teatro Laboratorio parte de lo que Grotowski llama la vía negativa: no se trata de acumular técnicas, sino de eliminar obstáculos. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia. No se enseñan métodos prefabricados porque conducen al estereotipo; el propósito es la destrucción de obstáculos, el conocimiento de las limitaciones personales y su eliminación.
El secreto está en los estímulos, en los impulsos, en las reacciones. Se quiere evitar el cliché a toda costa: que cuando se diga «buenos días» no sea automáticamente con buen humor, que «estoy muy triste» no se exprese con tristeza de convención. Para Grotowski, el teatro era un sustituto de vida. Aconsejaba a sus actores no aprender a actuar, sino aprender a vivir.
Esta exigencia ética recorre también a Stanislavski, cuyo sistema Grotowski estudió a fondo, junto con el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, el Kathakali hindú y el Teatro Nō japonés. Pero mientras Stanislavski construía un sistema para el actor que trabaja dentro del teatro institucional, Grotowski va más lejos: propone una forma de vida que no separa el ensayo de la existencia.
Técnicas orgánicas y artificiales: el problema de los orígenes
En sus clases en la Universidad de Roma (1981-1982), Grotowski desarrolla una distinción fundamental que atraviesa toda su teoría: la diferencia entre las técnicas orgánicas y las técnicas artificiales.
Las técnicas artificiales son las basadas en sistemas de señales o signos que se repiten en orden diverso. El ejemplo más claro es el teatro Kathakali de India, con su vocabulario gestual preciso y codificado. En Europa, la analogía sería la pantomima evolucionada de Marcel Marceau: un alfabeto de signos aplicados en distintos órdenes según cada representación.
Las técnicas orgánicas son aquellas que operan como un proceso de la vida del hombre. El modelo es la actuación según el método de Stanislavski: todo son acciones según una prescripción, pero la línea que se crea debe ser orgánica, viva, no mecánica. El proceso orgánico en Stanislavski exige que cada acción física esté viva; la escenografía interior elimina lo que no es necesario y organiza las secuencias.
La clave de la reflexión de Grotowski es que ninguna de las dos existe en estado puro: en las técnicas artificiales existe siempre un momento de organicidad —un salto, una concentración de energía, una decisión—. En las técnicas orgánicas existen siempre aspectos del signo —en las articulaciones, en la selección de qué se elimina—. La distinción es útil como herramienta de análisis, pero en la práctica el teatro vivo se mueve entre los dos polos.
Grotowski ilustra esto con el rito vudú haitiano, que los europeos suelen interpretar como improvisación pura y que en realidad está minuciosamente codificado: los ritmos del tambor, los gestos de cada misterio, la posición de las piernas, el cigarro. Todo está articulado. Lo que parece espontáneo es el resultado de un entrenamiento que comienza desde la infancia. El error europeo es creer que la libertad y la espontaneidad excluyen la disciplina. En el vudú —como en el teatro pobre— son inseparables.
Lo sagrado teatral: la lectura de Peter Brook
Nadie describió el trabajo de Grotowski con más precisión desde fuera que Peter Brook. En El espacio vacío escribió:
A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo.
Brook apunta al núcleo: el actor de Grotowski permite que el papel lo «penetre». El gran obstáculo inicial es su propia persona. El trabajo constante le lleva a dominar sus medios físicos y psíquicos, a hacer caer las barreras. Dejarse penetrar por el papel está ligado a la exposición del actor: no vacilar en mostrarse exactamente como es, porque el secreto del papel exige abrirse, desvelar los propios secretos.
El acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel.
Este teatro es sagrado, dice Brook, porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las iglesias ya no pueden satisfacer. Es la misma idea que aparece en Artaud —a quien Grotowski admiraba profundamente—, pero llevada a la práctica con una rigurosidad que Artaud solo imaginó.
Las producciones: Akropolis, Doctor Fausto y El príncipe constante
Las obras del Teatro Laboratorio no son representaciones de textos: son transformaciones. Grotowski toma el texto original como punto de partida y lo convierte en otra cosa, manteniendo —según él— «el significado más íntimo de la obra».
Akropolis
La más radical de sus producciones. Concebida como una paráfrasis de un campo de exterminio, donde la interpretación literaria y la metáfora se entreveran como en una pesadilla diurna. Los actores son los muertos; el público representa a los vivos. Esta separación, unida a la proximidad física entre ambos, produce la impresión de que los muertos han nacido de un sueño de los vivos.
La utilería es central: óxido y metal, objetos a partir de los cuales los actores construyen una civilización de cámaras de gas y chimeneas de estufas. Cada pieza de utilería debe tener una o varias funciones dentro de la representación. «Su valor reside en sus variados usos. Contribuye a la creación de la visión.» Los trajes son harapos que evocan el uniforme del campo de concentración; su uniformidad despoja al hombre de su personalidad. Los actores se convierten en seres idénticos: solo cuerpos torturados.
En el Teatro Pobre, el actor debe crear por sí mismo una máscara orgánica mediante sus músculos faciales: cada personaje viste el mismo gesto durante toda la obra. El actor puede convertirse por sí mismo en un objeto, en una escenografía, en un instrumento, en una nota musical. Puedes ver la producción completa con subtítulos en este video de Akropolis de Grotowski disponible en el sitio.
Doctor Fausto
El montaje propone una «dialéctica de la burla y la apoteosis»: un conflicto entre la santidad del mundo y la santidad religiosa, que hace mofa de las ideas usuales de los santos, pero que al mismo tiempo apela al compromiso espiritual contemporáneo. Las acciones de Fausto son una paráfrasis grotesca de los actos de un santo, revelando al mismo tiempo el pathos agudo de un mártir.
El príncipe constante
Basada en el texto de Calderón de la Barca, pero Grotowski «no pretende representar El príncipe constante tal como es». Su relación con el texto original es la que existe entre una variación y el tema musical original: mantiene el significado más íntimo sin ser fiel a la letra. La producción es, dice el propio Grotowski, «también una especie de ejercicio que hace posible la verificación del método de actuación». Todo está modelado sobre el actor: su cuerpo, su voz, su alma.
El discurso de Skara: enseñar sin enseñar
En la clausura de un seminario en la Escuela de Drama de Skara, Grotowski formuló con claridad la pedagogía del Laboratorio:
No se pueden enseñar métodos prefabricados. No se puede tratar de encontrar la representación de cierto papel, como entonar la voz, como hablar o como caminar. Son puramente estereotipos y por tanto no hay que preocuparse por ellos. Deben aprender por sí mismos a conocer sus limitaciones personales, sus propios obstáculos y cómo eliminarlos.
Sobre las asociaciones —materia prima del trabajo actoral— dice que no surgen solo de la memoria intelectual, sino del cuerpo: «es una vuelta a una memoria precisa que no debe analizarse intelectualmente». Las asociaciones deben volverse concretas y relacionarse con un recuerdo real, una experiencia vivida personalmente, que pueda utilizarse para rememorar un sentimiento útil en escena.
Sobre el contacto, Grotowski hace una distinción que parece simple pero no lo es:
A menudo, cuando un actor habla del contacto o piensa en el contacto, cree que significa mirar fijamente. Pero eso no es un contacto, es solo una posición, una situación. El contacto no es mirar fijamente, sino ver.
Y sobre la espontaneidad —la trampa más común del actor joven—:
No buscar nunca la espontaneidad en la actuación sin tener detrás una partitura que los apoye. Busquen siempre la verdad real y no la concepción popular de la verdad. Utilicen sus propias experiencias, reales, específicas e íntimas. Esto significa que siempre habrá que dar la impresión de falta de tacto: la autenticidad por encima de todo.
Y concluye: «Deben ser estrictos en su trabajo, disciplinados y organizados; es absolutamente necesario que el trabajo sea fatigante. A veces se debe estar totalmente exhausto para quebrar la resistencia de la mente y empezar a actuar con sinceridad.»
El legado
Grotowski dejó de hacer teatro con actores en 1970. No por derrota sino por convicción: había llegado a un punto en que el espectáculo le parecía una limitación. El resto de su vida lo dedicó a formas de trabajo paraescénicas —el Teatro de los orígenes, el Arte como vehículo— que ya no buscaban al espectador sino la transformación del propio practicante.
Pero su influencia en el teatro que sí busca al espectador es inconmensurable. Eugenio Barba fundó el Odin Teatret y la Antropología Teatral directamente desde su experiencia en el Laboratorio. Peter Brook reconoció que el Teatro Laboratorio era «el que más se aproxima al ideal de Artaud». Y el archivo completo del Teatro Laboratorio en video, incluyendo el documental Acting Therapy de 1976, sigue siendo uno de los documentos más valiosos sobre el oficio del actor que existen.
Para situarlo en la genealogía más amplia del teatro del siglo XX, junto a Artaud, Brecht, Stanislavski y Strasberg, puedes consultar las 50 frases célebres sobre el teatro: allí Grotowski convive, inevitablemente, con todos ellos.
